Հայկական երաժշտությունը հայի ոգու հայելին է, որում վառ արտահայտված են հայկական բնաշխարհի յուրահատկությունները, հայի բնույթը, կրոնն ու լեզուն։ Դարերի ընթացքում զարգանալով՝ այն կրել է տարբեր մշակույթների ազդեցությունը, սակայն պահպանել իր ուրույն դիմագիծը:
Անկասկած, քրիստոնեությունը յուրահատուկ համ ու հոտ է հաղորդել հայկական երաժշտական ավանդույթին: Այդուհանդերձ, հատկանշական է, որ ժողովրդական երգն ու երաժշտությունը շատ հաճախ արտացոլում են նաև նախաքրիստոնեական շրջանի հավատալիքներն ու սպասումները, որոնք նոր դրսևորում են ստացել միջնադարյան քրիստոնեական Հայաստանում։
Հետևաբար, մոտենալ երգ-երաժշտության ակունքներին նշանակում է մոտենալ ազգային մտածողությանը, ընկալումներին ու պատմության գիրկն անցած առօրյային։ Այն օգնում է հայացք գցել մեր նախնիների սովորույթներին, ավանդույթներին, հավատալիքներին ու նույնիսկ ճանաչել նրանց ուրախության ու վախի զգացումները։
Եկեղեցական մեղեդիներ
Հինգերորդ դարում, երբ Մեսրոպ Մաշտոցը և Սահակ Պարթևը ստեղծեցին հայոց գրերը, նրանք նաև վճռորոշ դեր խաղացին հայ եկեղեցական երաժշտության լադային համակարգի ստանդարտացման գործում և հայկական մեղեդիները դրեցին եկեղեցական երգերի՝ շարականների հիմքում:
Այս գործընթացին էապես նպաստեց նաև Աստվածաշնչի ու եկեղեցական մի շարք ծեսերի թարգմանությունը։ Մաշտոցն ու Պարթևը հեղինակեցին համապատասխանաբար 129 և 60 շարականներ։
Ընդհանուր առմամբ, շարականները դասակարգվում են ութ կատեգորիաների, սակայն, ինչպես բացատրում է երաժշտագետ Լևոն Հակոբյանը, տարբերությունները հիմնականում նկատելի են տեքստում, ոչ թե երաժշտության բնույթի մեջ: Հատկանշական է, որ հնում շարականներ երգում էին երգչախմբում՝ մեկ երկարաձգված նոտայի ուղեկցությամբ։
Սկզբում եկեղեցական երաժշտությունը փոխանցվում էր բանավոր: Հետագայում՝ 7-9-րդ դարերում, հայ եկեղեցականները հիմք դրեցին գրավոր ավանդույթին և սկսեցին երաժշտությունը գրի առնել խազերի միջոցով։
Հայկական խազերն օգտագործվել են մինչև եվրոպական նոտագրության համակարգի տարածումը, սակայն դրանք թույլ չէին տալիս երաժշտությունը ճշգրիտ գրի առնել, ինչը գրչին հնարավորություն էր տալիս ներառելու սեփական ստեղծագործական մոտեցումներն ու մեկնաբանությունները։ Վերջինիս արդյունքում ժամանակի ընթացքում ավելի ու ավելի դժվար էր դառնում վերծանել գրավոր խազերի միջոցով մեզ հասած երաժշտությունը։
Շարականների արվեստն իր շքեղության գագաթնակետին հասավ Ներսես Շնորհալու օրոք՝ 12-րդ դարում։ Սակայն սա նաև այն ժամանակաշրջանն էր, երբ խազերը դարձան լիովին անընթեռնելի։ Դրան նպաստեց ոչ միայն Շնորհալու հանճարը, ով խազերով նոտագրությունը հասցրել էր բարդագույն աստիճանի, այլ նաև 1375 թվականին Կիլիկիայի հայկական թագավորության անկումը, երբ հայ բնակչությունը ցրվեց, իսկ վանքերը ավերվեցին թանկարժեք ձեռագրերի հետ միասին՝ ջնջելով բոլոր հետքերը, որոնցով հնարավոր կլիներ վերծանել հայկական խազերով գրված շարականները։
Մեր երաժշտությունն արտացոլում է մեր երկրի բնաշխարհն ու լեզուն։
Ավելի ուշ, օսմանահայ կոմպոզիտոր Համբարձում Լիմոնջյանը (Հայր Համբարձում, 1768-1839 թթ.) ստեղծեց նոտագրման նոր համակարգ, որը կօգներ արտահայտել ու պահպանել հայկական երաժշտության բնույթը։ «Լիմոնջյան» համակարգը արևմտահայ և օսմանյան երաժշտության համար մինչև 20-րդ դարը ծառայեց որպես առաջնային նոտագրության միջոց։ Հետո ներմուծվեց եվրոպական նոտագրության համակարգը։
Հայ անվանի կոմպոզիտոր և երաժշտագետ Կոմիտաս վարդապետը նույնպես օգտագործել է «Լիմոնջյան» համակարգը գյուղից գյուղ ճանապարհորդելիս և նոտագրել ավելի քան 3,000 հայկական ժողովրդական երգ-երաժշտություն, որոնց կեսից ավելին, ցավոք, ոչնչացվել է Հայոց ցեղասպանության ժամանակ։ Քչերը գիտեն, որ նա նաև կարողացել է գտնել կորած խազերի վերծանման բանալին։ 1910 թվականի մարտի 15-ին նա գրել է. «Հուսով եմ, որ դրանք շուտով հասանելի կլինեն հանրությանը առանձին հատորներով»։
Ցավոք, այս հետազոտական բացահայտումները նույնպես կորել են Ցեղասպանության տարիներին՝ փակելով խազերով նոտագրված միջնադարյան հայկական երաժշտությունը վերծանելու ևս մեկ դուռ։
Հայ ժողովրդական երաժշտության մշակույթը
Ինչպես փաստում է Մովսես Խորենացու 5-րդ դարի «Հայոց պատմություն»-ը՝ հին հայկական ժողովրդական երաժշտության ժանրերը ներառում են վիպական-պատմական, քնարական, ծիսական և աշխատանքային երգեր։ Ինչպես աշխարհահռչակ հայ ժամանակակից կոմպոզիտոր Վաչե Շարաֆյանն է ասում՝ «Մեր երաժշտությունն արտացոլում է մեր երկրի բնաշխարհն ու լեզուն»։
Հորովելը (գութաներգ)՝ որպես հայկական աշխատանքային երգերի ամենահին տեսակ, իրենից ներկայացնում է մի ամբողջ ծիսակարգ և արտացոլում այն ամենօրյա դժվարությունները, որոնց գյուղացիները բախվում էին հող մշակելիս։ Ծեսեր կային, որոնք արվում էին անձրև խնդրելու և երաշտից խուսափելու համար։ Սրանց երաժշտությունը հիմնականում ուղեկցվում էր թմբուկների զարկերով։ Իսկ հովվական արվեստում մեղեդիներ հիմնականում նվագում էին շվիներով։
Հատկապես աշխատանքային երգերի շարքում հորովելը հայ երաժշտական մշակույթում նշանակալի տեղ է զբաղեցնում։ Շարաֆյանը նշում է, որ այն մեր օրեր է հասել միմիայն Կոմիտասի շնորհիվ։ Քանի որ քարքարոտ հողը մշակելն իրենից մեծ բարդություն էր ներկայացնում, մարդիկ մի քանի գյուղից հավաքում էին 40-80 եզ, որպեսզի վարեն հողը: Այս ահռելի ծեսի հիմքում ընկած էին նախաքրիստոնեական միտումներ և այն ուղեկցվում էր ծիսական պարերով ու երգերով, աշխատանքի և սպասվող բերքի օրհնություններով:
Շարաֆյանի խոսքով՝ հորովելի ծեսը այն ժամանակ չէր դիտարկվում որպես արվեստ, այլ առօրյա կյանքի անբաժանելի մաս։ Հետևաբար, երբ հողի մեխանիկական մշակման մեքենաները, մասնավորապես՝ կոմբայններն ու տրակտորները հասանելի դարձան, հողագործների հոգսը թեթևացավ, և հորովելի ծեսի անհրաժեշտությունը գնալով նվազեց: «Եթե Կոմիտասը ճիշտ պահին չհայտնվեր ու գրի չառներ այս մշակութային գանձերը, մեկընդմիշտ կկորցնեինք դրանց հետքերը։ Իրականում մենք արդեն իսկ կորցրել էինք նմանատիպ գանձեր գրի չառնելու հետևանքով»,- նշում է Շարաֆյանը։
Եղել են նաև հարսանեկան ու թաղման երգեր: Թաղման երգերը՝ հայտնի սուգ ու ողբ անուններով, ժամանակի ընթացքում առանցքային փոփոխությունների չեն ենթարկվել, մինչդեռ հարսանեկան երգերը դարերի ընթացքում, արարողությունների զարգացմանը զուգահեռ, փոփոխվել են:
Հին ու միջնադարյան Հայաստանում ձևավորվեց նաև գուսանական և աշուղական արվեստը։ Երաժշտական այս ավանդույթը և՛ գովերգվում, և՛ քննադատության էր արժանանում հասարակության տարբեր շերտերում: Աշուղական մշակույթում կատարողները գուսաններն (տղամարդիկ) ու վարձակներն (կանայք) էին, ովքեր հանդես էին գալիս որպես երգիչներ, երաժիշտներ, պարողներ, բանաստեղծներ ու հեքիաթասացներ։ Գուսաններն ու աշուղներն, իրենց հերթին, հիմնականում բաժանվում էին երկու խմբի. նրանք, ովքեր զվարճացնում էին վերնախավին և նրանք, ովքեր հանդես էին գալիս հասարակ մարդկանց համար։ Գուսանների մեկ այլ խումբ էլ մասնագիտացած էր թատերական ներկայացումներում՝ այդ թվում՝ մնջախաղում, որտեղ խաղում էին կատակագուսանները։ Ըստ խորհրդային շրջանի կոմպոզիտոր և երաժշտագետ Քրիստափոր Քուշնարյանի (Կուշնարյով)՝ ողբերգակները նույնպես հանդես էին գալիս գուսանական-թատերական ներկայացումներով։
Շարաֆյանը բացատրում է հայ ականավոր երկու գործիչների՝ Կոմիտասի և Սայաթ-Նովայի մոտեցումների ոճական տարբերությունները։ «Կոմիտասը հայկական երաժշտությունը մաքրում էր օտար ազդեցություններից, մինչդեռ Սայաթ-Նովան, որպես աշուղ, իր բանաստեղծություններում հաճախ էր միախառնում զանազան լեզուներ։ Նա դա անում էր, քանի որ գիտակցում էր, որ տարածաշրջանի լեզուները նպաստում են երաժշտության հարստացմանը, ինչը ակնհայտ է գուսանական արվեստում: Այդուհանդերձ, հաճախ ենք հանդիպում միջնադարյան աղբյուրների, որտեղ ասվում է, որ քրիստոնյա ժողովուրդը չի հարգել գուսանական արվեստը»։ Հետո շարունակում է. «Եթե խոսեմ մի փոքր տեխնիկական բառապաշարով, մաժոր և մինոր լադերը բնորոշ չեն հայկական երաժշտությանը. դրանք եվրոպական գամմաներ են։ Օրինակ՝ մինոր գամմայի ստեղծումը կարելի է վերագրել Բախին, ով ներմուծեց կիսատոն հասկացությունը: Բնության մեջ մենք կիսատոների չենք հանդիպում։ Փոխարենը, առաջին հերթին, ընկալում ենք բարձր և ցածր հնչյունները: Հետևաբար, էթնիկ երաժշտությունը սերտորեն կապված է այս ինտոնացիոն տարբերությունների հետ։ Այս առումով, Կոմիտասը բացահայտեց մեր էթնիկ երաժշտական ավանդույթի ողնաշարը»,- շարունակում է նա։
Երաժշտական գործիքների պաշարը
1950-ական թվականներին հայ անվանի ջութակահար ու հետազոտող Անահիտ Ցիցիկյանը Հայաստանում հիմնեց երաժշտական հնագիտության ոլորտը։ Հետագայում նրա հետազոտության արդյունքները հիմք հանդիսացան նրա դստեր՝ Նունե Շամախյանի հեղինակած գրքի համար, որում ներկայացվեց հայկական լեռնաշխարհում ժամանակին օգտագործված ավելի քան 180 անուն հարվածային, փողային և լարային երաժշտական գործիք և որը դարձավ հայկական երաժշտական գործիքների բառարան ստեղծելու առաջին փորձը։ Հետազոտության հիմքում ընկած էին հին ձեռագրերում, տապանաքարերի և որմնանկարների վրա պատկերված երաժշտական գործիքների ուսումնասիրությունները՝ դափից և չալպարաններից (կաստանետներ) մինչև շեփոր ու լարային գործիքներ, ինչպիսիք են՝ տավիղը, քնարը, քանոնն ու սազը։
Քուշնարյանը գրել է, որ հին և միջնադարյան Հայաստանում կիրառվող գործիքներից յուրաքանչյուրն ունեցել է իր օգտագործման ուրույն տեղն ու դերը առօրյա կյանքում։ Օրինակ՝ աշխատավորներն օգտագործում էին շվիներ, մինչդեռ փողային գործիքներ նվագում էին թագավորական ընդունելությունների կամ բախման վտանգն ազդարարելու ժամանակ։ Բացի այդ՝ որոշ գործիքներ ծառայեցվում էին կրոնական նպատակներով, օրինակ՝ քշոցը, հարվածային գործիք, որն օգտագործվում էր տաճարներից չար ոգիներին քշելու համար:
Հայկական գործիքներից դուդուկը հազվագյուտ և յուօրինակ տեղ է գրավում հայ երաժշտության մեջ, հատկապես՝ հետեղեռնյան ստեղծագործություններում։ Դրա մելամաղձոտ մեղեդիները փոխանցում են հայի ուրույն կարոտն ու վիշտը՝ այն դարձնելով հայկական երաժշտական ժառանգության խորհրդանիշ և ունկնդիրների սրտերին հասնելու միջոց:
Շարաֆյանը նշում է, որ թեև դուդուկ հնչում է շատ ժողովուրդների երաժշտական արվեստում, սակայն այն իր ներկայիս հնչողությունն ու ոճը ստացել է հենց հայերի շնորհիվ։ «Մի անգամ «Մետրոպոլիտեն» թանգարանում դասախոսության ժամանակ ես ասացի, որ դուդուկը միշտ հավատարիմ է մնացել մարդկային ձայնի դիապազոնին։ Իր սահմանափակ՝ օկտավա ու կես ձայնային տիրույթում ամփոփված է մի ողջ ազգի պատմություն: Այն լսելիս, թվում է, թե ինչ-որ պահի մարդիկ էլ ելք չեն ունեցել ու հույզերն արտահայտել են դուդուկի ձայնի միջոցով։ Ահա թե ինչու են նրա ողբալի հնչյուններն այդքան խորը ազդեցություն թողնում, քանի որ դրանք զգացմունքներ են փոխանցում մարդկային ձայնի տիրույթում»:
Այցելե՛ք ՀԲԸՄ WebTalks հայկական երաժշտական ավանդույթի մասին ավելին իմանալու համար:
